MATANZA DE TEXAS, LA (Tobe Hooper) / 1974: Marilyn Burns, Allen Danzinger, Paul A. Partain, William Vail, Teri McMinn, Edwin Neal, Jim Siedow, Gunnar Hansen, John Dugan, Robert Courtin, William Creamer.

 

   Después de que varias tumbas de un pequeño pueblo de Texas sean profanadas, cinco chicos emprenden un viaje a ese lugar para asegurarse de que el sepulcro del abuelo de dos de ellos no ha sufrido daño alguno. Tras la visita al camposanto dirigen sus pasos al que fuera hogar del antepasado, ahora abandonado y en estado de ruina. Curioseando por los alrededores, los jóvenes se darán de bruces con una familia de caníbales asesinos, antiguos matarifes del matadero de la localidad, que viven en un caserón cercano y que les darán caza de forma salvaje.

 

   Resulta complicado tratar de contar algo novedoso sobre una película que significó un punto de inflexión en la historia del cine de terror y que es, sin ningún tipo de dudas, uno de los más claros referentes del género, no porque el filme en cuestión no tenga multitud de detalles interesantes, sino por la cantidad casi infinita de tinta que ya se ha gastado en reseñar sus (múltiples) virtudes y sus (escasos) defectos. La importancia de La matanza de Texas queda de relevancia no solo en la cantidad de textos, ensayos o libros completos que se le han dedicado, sino en la multitud de continuaciones, precuelas, remakes o reboots que ha sufrido. La primera secuela, bastante tardía, llegó doce años después del original y fue dirigida igualmente por Tobe Hooper, llevando el título de La matanza de Texas 2, 1986, alejándose del tono documental de la obra seminal y adoptando un marcado acento humorístico y exagerado. A ésta la siguió La matanza de Texas 3, Jeff Burr, 1990, que bajaba definitivamente el listón y que contaba con un primerizo Viggo Mortensen como miembro de la familia de carniceros. El punto más bajo de la saga, con muchísima diferencia, llegó con la infame La matanza de Texas: La nueva generación, 1994, dirigida por Kim Henkel, uno de los guionistas de la primera entrega, y que contó con Renee Zellweger y Matthew McCounaghey en dos de los principales roles en un largometraje que aún no se sabe muy bien si es un remake o una continuación de la serie original. Habría que esperar hasta el nuevo siglo para encontrar una entrega digna, la notable La matanza de Texas 2004, Marcus Nispel, 2003, que realmente es una nueva versión del original y que contaría con una aceptable secuela llamada La matanza de Texas: El origen, Jonathan Liebesman, 2006, realmente una precuela de la anterior. Finalmente, y hasta la fecha, tenemos La matanza de Texas 3D, Jonathan Luessenhop, 2013, continuación directa de la película que nos ocupa. Como se puede observar, un batiburrillo casi inextricable que seguro que aún no ha llegado a su fin. Igualmente, es notable su influencia sobre títulos posteriores tales como Las colinas tienen ojos, Wes Craven, 1977; La casa de los horrores, 1981, del propio Hooper; Km. 666: Desvío al infierno, Rob Schmidt, 2003; o dos títulos (La casa de los 1000 cadáveres, 2003; y la magistral Los renegados del diablo, 2005) de Rob Zombie, director que parece homenajear la obra de Tobe a lo largo y ancho de su filmografía y no solo en las dos películas citadas (véase esa familia disfuncional y casi psicopática de Halloween: El origen, 2007, en la que crece un potencial asesino en serie llamado Michael Myers).

 

   Resulta igualmente llamativa la capacidad que tiene la película para forjarse una imagen en el subconsciente del espectador que no se corresponde, ni mucho menos, con la realidad. Esa capacidad, mérito en gran parte de un primerizo Tobe Hooper, permite que se vea más de lo que se muestra, algo al alcance de muy pocos, y que el director consigue mediante la acumulación de elementos que producen desasosiego e intranquilidad y que reproducen en el espectador el miedo a la soledad, a lo desconocido, o a la oscuridad, pero también a la luminosidad del desierto, haciendo que la sensación de aislamiento aumente en un paraje árido, duro, inhóspito, pegajoso y denso, que se muestra poco proclive a lo foráneo. El paisaje y el clima extremo son dos elementos más de la película, y el agobio y la opresión provocados por ese sol de justicia parecen envolver a nuestros jóvenes protagonistas en una tela de araña que los atrapa sin que puedan escapar hasta que se topan con esa familia de asesinos, momento en el que ya no hay vuelta atrás ni huida posible del horror. De esta manera, el prólogo ya deja clara constancia de lo que nos espera. En primer lugar, un texto leído por un narrador (John Larroquette, al que la mayoría recordamos por su papel de Dan Fielding en Juzgado de guardia, y que realizaría idéntica labor a modo de homenaje en La matanza de Texas 2004 y en La matanza de Texas: El origen. Su sueldo consistió en un canuto de marihuana) nos avisa de lo que vamos a padecer, pues se da a entender que los hechos horribles que veremos a continuación ya han sucedido y nos son mostrados a modo de flashback. Desde luego, saber que la película que vamos a ver “…es el retrato sobre la tragedia que se abatió sobre un grupo de cinco jóvenes…” y que “…los sucesos de aquel día iban a llevar al descubrimiento de uno de los crímenes más extraños de los anales de la historia de América: La masacre de la sierra mecánica de Texas” es algo que potencia el tono trágico del relato y le da una pátina de realidad, potenciada de manera exponencial por ese tono semi-documental por el que opta el realizador, aún más acusado gracias a la excepcional labor de fotografía de Daniel Pearl (que realizó igual trabajo en la ya citada La matanza de Texas 2004, y en la injustamente vilipendiada y muy reivindicable Viernes 13, Marcus Nispel, 2009, en ambas con notables resultados), subexponiendo parte de los negativos, lo que provoca que en el resultado final los fotogramas salgan sobreexpuestos o con un exceso de luz, quemándose (iluminándose demasiado) algunos de los objetos, personas o paisajes que aparecen en los mismos. Este efecto aumenta la sensación de angustia y desazón y realza ese acabado amateur y documental del que tanto se ha hablado.

 

   La pantalla se queda en negro tras la desaparición del texto, y una fecha aparece sobreimpresionada, fijando la acción en 1973 (lo que desmonta la teoría de que la película esté basada en unos hechos reales concretos, pues éstos habrían tenido lugar el mismo año del rodaje del filme). Oímos unos pasos en la oscuridad, e intuimos que alguien abre un maletín. A continuación, un sonido que nos resulta familiar: el clic de una cámara fotográfica, acompañado por el correspondiente flash que ilumina el lugar instantáneamente, dejando al descubierto un espectáculo dantesco. La fugaz luz del equipo salta varias veces y cada imagen tomada descubre las manos, piernas o rostros de varios cuerpos descompuestos y repartidos por una desvencijada estancia. De pronto vemos un primer plano de un rostro cadavérico y putrefacto, iluminado por la luz del amanecer. La cámara se aleja y descubre un cuadro igual de horroroso que el anterior. Se trata de un cuerpo sentado sobre una tumba, a pleno sol, que sujeta entre los restos de carne y hueso que tiempo atrás fueron sus brazos otra testa de otro cadáver, igualmente corrompida, formando ambas una macabra imagen. Mientras, una voz a través de una radio habla sobre los asaltos al cementerio de la zona, en el que se han producido multitud de profanaciones y robos. Los títulos de crédito, que podrían suponer cierto alivio, aumentan la sensación de sofoco, pues muestran la superficie solar y las manchas que en ella se forman por efecto del calor. Hooper logra su objetivo: el desasosiego comienza a hacerse patente en el espectador.

 

   A continuación conoceremos a nuestros protagonistas, un grupo de cinco chicos (dos parejas formadas por Kirk -Vail- y Pam -McMinn- por un lado y Jerry -Danziger-  y Sally -Burns- por otro. Finalmente tenemos a Franklin Hardesty -Partain-, el hermano paralítico de ésta última) que realizan un viaje en furgoneta al camposanto que acabamos de ver para comprobar si las tumbas de los antepasados de dos de ellos han sufrido daños. Tras un incidente durante una parada para estirar las piernas y evacuar, Franklin se empeña en explicar a Kirk y Pam con pelos y señales la manera en que se ejecuta y despelleja a las reses en los mataderos cuando pasan frente a uno de ellos (en esta escena queda patente la peculiar conducta de Franklin, en ocasiones pueril e inmadura, y un tanto voluble). Una vez tiene lugar la visita al cementerio, el grupo continúa su camino, que les lleva hasta el hogar abandonado del abuelo de los hermanos. Durante el viaje recogen a un autoestopista (Neal) de carácter más que peculiar, que les cuenta con un grado de detalle enfermizo cómo se aprovechan los restos de los animales del matadero, extrayendo luego unas fotografías de ganado abierto en canal y dándoselas a los chicos, que las observan estupefactos. Tras volver a guardarlas, le arrebata a Franklin su navaja y se hace un corte en la palma de una mano mientras ríe a carcajadas, provocando el estupor del grupo. La situación se torna aún más incómoda cuando saca una cámara fotográfica y le hace un retrato al joven impedido, exigiéndole a continuación el pago de dos dólares a cambio de la imagen. El chico se niega y el perturbado extrae un trozo de papel de plata de su zurrón y coloca la fotografía encima, prendiéndole fuego con una cerilla, envolviendo a continuación las cenizas y guardándolas. Aprovechando la confusión, el autoestopista saca una cuchilla de afeitar del calcetín y corta el brazo de Franklin, produciéndole una profunda herida. Los jóvenes, aterrorizados, consiguen expulsarlo del vehículo y huir, mientras el hombre golpea y patea las puertas, dejando una mancha de sangre en una de ellas. El grupo respira aliviado al creerse a salvo, pero nada más lejos de la realidad.

 

   Una gasolinera en la que se detienen a repostar será la siguiente parada de los chicos, y en ella conocerán a otro de los miembros de la familia de matarifes (Siedow), que resulta ser el dueño del negocio. La entrada en el lugar sigue registrando ese tono desagradable e incómodo que luce todo el metraje, con ese empleado, ligeramente retrasado, que parece absorto y que observa ese sol implacable mientras limpia cansinamente el parabrisas de la furgoneta. Cuando el anciano sale a atenderlos, les comunica que no tiene gasolina e intenta convencerles de que no se acerquen a la casa abandonada de sus familiares, pues sus dueños o los vecinos de los alrededores “podrían enfurecerse”. Es obvio que nos encontramos ante el único de los asesinos que aún muestra un resquicio de humanidad en su comportamiento, pues intenta avisar a sus futuras víctimas del peligro que corren con el fin de alejarlas del mismo. Evidentemente, los jóvenes harán caso omiso de las advertencias, dirigiéndose al viejo caserón. Allí comenzarán a curiosear y a explorar tanto la vivienda como sus alrededores, encontrándose con un lugar completamente abandonado y que, al menos en apariencia, nadie ha visitado en los últimos años. Las dos parejas suben al piso superior, olvidándose momentáneamente de Franklin, que vuelve a dejar de manifiesto su conducta infantil, burlándose de su hermana en solitario mientras hace muecas y pedorretas. Siguiendo las indicaciones del chico, Kirk y Pam se dirigen a tomarse un baño a una charca cercana en la que los hermanos Hardesty solían darse algún chapuzón ocasional. Franklin, otra vez en solitario, realiza un hallazgo inquietante: una extraña figura colgada de un hilo y formada por pequeños huesos, y bajo ella, otro montón de restos óseos de ave colocados con mimo sobre un cojín. Comienza a resultar evidente que la casa ha tenido más moradores en los últimos tiempos. Mientras, la pareja llega al lugar en el que años ha existiese una pequeña laguna, ahora un secarral árido y carente de vida. Desde el mismo, Kirk descubre el tejado de una casa que podría estar habitada, y oye el ruido de un generador, convenciendo a Pam para que se acerquen hasta allí a pedir un poco de combustible. En su camino se topan con unas cuantas cosas que no les llaman la atención excesivamente, pero que resultan inquietantes: los restos de una tienda abandonada son mecidos por el viento, y un reloj de bolsillo atravesado por un clavo cuelga de un palo (su significado es obvio: entramos en un territorio inhóspito y hostil en el que el tiempo se ha detenido hace décadas y en el que las normas que rigen el mundo civilizado no tienen ningún valor). Finalmente, un montón de vehículos abandonados permanecen semi ocultos en un cobertizo ruinoso bajo una red que parece haberlos atrapado, tanto a ellos como a sus ocupantes, tiempo atrás (la idea de esconder los coches de las víctimas es homenajeada en la citada Km. 666: Desvío al infierno).

 

   El horror latente, que lleva gestándose durante más de media hora de metraje está a punto de desatarse con la furia de un huracán. Los jóvenes llegan a la puerta, y Kirk golpea la misma, sin obtener respuesta, mientras que Pam permanece sentada en las escaleras del porche. El chico encuentra un diente en el suelo, y se lo da a su pareja, que lo coge sin mirar. Cuando lo observa, grita y sale corriendo hasta el balancín de madera situado a escasos metros de la entrada. El muchacho vuelve a llamar, y esta vez la puerta se abre. La oscuridad reina en el interior y contrasta con la claridad que reina fuera. Parecemos adentrarnos en un nuevo dominio, lóbrego, tenebroso y anclado en otra época pretérita, como anunciaba el reloj del jardín y como muestra el mobiliario interior o el papel que adorna las paredes (algo retratado de manera sobresaliente en el inicio de otra película que homenajea constantemente a la de Hooper, la también mencionada y -nunca me cansaré de decirlo- magnífica Los renegados del diablo). Un plano subjetivo nos permite ver lo mismo que Kirk: a la izquierda, unas viejas escaleras de madera que ascienden a un piso superior. A la derecha, un pasillo con una puerta al fondo, que muestra parte de otro cuarto, del que solo vemos la pared frontal, pintada de rojo, y un montón de osarios de animales colgados de ella. El chico escucha unos gruñidos similares a los de un cerdo y unos golpes, y decide entrar a paso ligero, trastabillándose con una rampa que se adentra en la dependencia del frente. De pronto, frente a él, aparece una gigantesca mole humana con una máscara que le cubre el rostro y un mandil de carnicero (Leatherface es interpretado de manera notable por Hansen, que, pese a actuar tras una máscara que cubre casi todos sus sentimientos y emociones, es capaz de dotar de cierta personalidad a su personaje). En una mano porta un enorme mazo para matar ganado, que alza sin esfuerzo, descargando un golpe certero, brutal y mortal de necesidad sobre la cabeza de Kirk, que queda tendido en el suelo mientras los espasmos sacuden sus extremidades. El hombre recoge el cuerpo, ya un trozo de carne sin vida, y lo lanza al interior de la habitación como si fuera una pluma. La puerta corredera metálica es cerrada con estrépito, quizá mostrando que no hay salida posible para aquel que se adentra en la casa de los horrores, convertida en una trampa mortal de la que es imposible escapar con vida. La ausencia de música añade aún más crudeza y realismo a lo que acabamos de presenciar. Nos hallamos ante una escena icónica del cine de terror, vista decenas de veces, pero que aún es capaz de causar miedo.

 

   Si la secuencia anterior pertenece a la antología del género por mérito propio, lo que viene a continuación es uno de los momentos más recordados, comentados y vistos del mismo. Pam, ante la tardanza de Kirk, se acerca al porche de la casa. El plano es un contrapicado por detrás de ella y desde el suelo, exagerándose la grandeza de una vivienda que parece cernirse amenazadora sobre la muchacha (aunque la actriz pensaba que todo era una estratagema de Hooper para mostrar su trasero un buen rato en pantalla), aún inconsciente de los peligros que acechan en el interior, algo de lo que ya es sabedor el espectador, que advierte la escena con creciente nerviosismo. La joven atraviesa la frontera de la puerta y entra en una de las habitaciones que van a dar al pasillo, trompicándose y cayendo al suelo, cubierto de plumas de aves. Nuevo plano subjetivo, que nos permite ver el “extraño” menaje que adorna el cuarto, formado por decenas de huesos de todo tipo, tanto animales como humanos. Las calaveras, tibias, mandíbulas, quijadas, caderas, falanges, vértebras, costillas y demás tipos de osamentas se hallan repartidas por doquier y sirven de macabro ornamento para mesitas, paredes, lámparas, estantes y demás mobiliario. La cámara se recrea mostrando todo lo anterior y se detiene en un grotesco esqueleto semi humano, formado por restos óseos de todo tipo, que reposa en un banco situado frente a una ventana. La música átona, repetitiva, que parece formada por golpes y lamentos, acrecienta la sensación de agobio. El único resquicio de vida es una gallina encerrada en una minúscula jaula, que cacarea asustada. El pánico es compartido por Pam, que observa jadeante la espeluznante escena. La joven consigue alzarse y emprender la huída, pero cuando encara la salida, ya en el pasillo, la puerta metálica del fondo vuelve a abrirse. Ella se gira y observa al hombre que pocos minutos antes acabara con la vida de Kirk. Ese par de segundos de duda son su condena, y asistimos a otra escena mítica, en la que la puerta que parece separar el horror del resto del mundo se abre, mostrando a una Pam que durante unas décimas de segundo parece ser capaz de escapar. El plano es mostrado desde la luminosidad del exterior para alimentar esa esperanza vana de huída, pues Leatherface (o Cara de cuero en español, tal y como lo llamarán sus hermanos un poco más adelante) la atrapa justo cuando atraviesa el umbral, zarandeándola y arrastrándola en volandas como si nada, mientras ella se revuelve como un gorrión atrapado entre las fauces de un ave de presa.

 

   Entonces el gigante atraviesa la puerta del fondo, y asistimos al que quizá sea uno de los planos más inquietantes del filme. La entrada de ambos en una habitación que no conocíamos es mostrada desde el lugar que ocupa un gancho de carnicero situado en la pared frontal. Ese primer plano del garfio se clava en la retina y en el subconsciente del espectador y hace que el impacto de lo que presenciamos a continuación se incremente exponencialmente. La perspectiva cambia, y observamos ahora la escena desde la puerta por la que entraron asesino y víctima. Leatherface alza a la joven y la cuelga del gancho en cuestión. Un pequeño inserto de la espalda acercándose a la punta de acero y los gritos de Pam intentando desasirse estérilmente del aguijón que desgarra sus entrañas hacen el resto del trabajo en nuestra mente y provocan que muchos de los que han visto la película una sola vez exclamen que ésta es una de las escenas más sangrientas que recuerdan haber contemplado en su vida, cuando realmente no se muestra ni una sola gota de sangre. El cine es magia y un director novel como Hooper demuestra ser un prestidigitador estupendo. Pero la angustia no se detiene ahí, ni mucho menos. Leatherface recoge la motosierra que reposa junto al fregadero y la pone en marcha. Un nuevo plano frontal muestra el cadáver de Kirk en primer término, tendido sobre una mesa en el centro del cuarto, mientras que al fondo su novia, colgada y agonizante, se ve obligada a ver como el matarife corta y despieza el cuerpo de su pareja. Una vez más Hooper juega con la sugerencia sin enseñar nada. Solo vemos al asesino mover la sierra mecánica a la altura de la cabeza del joven, fuera de plano, y a Pam gritando al fondo.

 

   La acción regresa a la otra casa, con los restantes miembros del grupo. Jerry, ante la cercanía de la noche, decide alejarse un poco para buscar a Pam y Kirk. Siguiendo el mismo camino que tomaran éstos, llega a la funesta vivienda, encontrándose en la barandilla del porche una de las toallas que llevaban sus amigos. El joven, al descubrir la puerta abierta, decide entrar, caminando hasta el final del pasillo y llegando al cuarto en que Pam fuera colgada. Ni rastro de la pareja, aunque el gancho permanece en el mismo lugar. Jerry escucha entonces un ruido extraño que proviene del interior de un enorme congelador situado junto a una de las paredes. Al abrirlo descubre a su amiga, que se levanta de súbito. Leatherface aparece de nuevo por la puerta, y cuando el chico se gira, lo golpea brutalmente en la cabeza, cogiendo de inmediato a Pam y empujándola violentamente dentro del arcón, cerrando éste a continuación. Es curiosa la reacción del asesino, que se dirige desesperado y nervioso a la ventana de la habitación anexa y observa a través de la misma, sentándose luego en un sofá cercano mientras se sujeta la cabeza con ambas manos, pareciendo preguntarse de dónde sale tanta gente.

 

   Mientras tanto, la noche ha caído y los hermanos discuten junto a la furgoneta sobre lo que han de hacer. Franklin es partidario de ir a por ayuda, mientras que Sally opta por ir a buscar a sus amigos. La chica decide partir en solitario, pero las súplicas del joven hacen que lo lleve con ella, arrastrando la silla penosamente por el bosque que rodea la desvencijada casa. Ambos caminan un largo rato hasta que descubren las luces de una vivienda, momento en el que Franklin dice haber escuchado algo. Leatherface irrumpe de la nada frente al muchacho con la motosierra en ristre. El embate es mostrado desde detrás de la silla en la que se desplaza el joven, quedando éste de espaldas y el atacante frente a nosotros, que blande el arma arremetiendo contra el cuerpo una y otra vez fuera de nuestro campo visual, mientras Sally grita aterrada y observa impotente la muerte de su hermano. Se entabla en este momento una huida a través del bosque (es curioso advertir que en pocos planos salen juntos perseguidor y perseguida, pues según Hansen, Burns corría tan despacio que tenía que detenerse de vez en cuando para no darle caza), hasta que Sally llega a la casa de la familia de asesinos, atravesando la puerta y subiendo las escaleras hasta llegar a un cuarto en el que un decrépito anciano, que parece muerto, descansa en un sofá. La joven le pide ayuda, y al girarse descubre en otro sillón, frente al primero, un cadáver perteneciente a una mujer mayor semi momificado (¿Un pequeño homenaje de Hooper a Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960?). En ese momento Leatherface irrumpe en la habitación, y la chica se lanza por la ventana, cayendo al suelo desde una altura considerable. Nueva persecución a través del bosque, hasta que Sally consigue llegar a la gasolinera del inicio, donde es recibida por el dueño, que cierra la puerta y la abraza intentando calmarla. La joven le pide un teléfono y el hombre le contesta que no tiene, pero que irá a buscar su furgoneta para llevarla hasta el pueblo más cercano. La creciente tranquilidad vuelve a tornarse nerviosismo cuando la protagonista observa un asador en el que varias piezas de carne de dudosa procedencia se hacen a fuego lento. La posible huida se frustra con la llegada del anciano, que entra en la tienda con un saco en una mano y una cuerda en la otra. Su rostro amable se transforma en un gesto de enajenación, pero Sally se levanta y recoge un gran cuchillo con el que intenta defenderse, siendo desarmada por el hombre, que consigue derribarla y amordazarla, tapándola con el saco y metiéndola en el interior de su vehículo. Aquí tiene lugar uno de los escasísimos momentos humorísticos del filme, a cargo de Siedow, quien, para evitar gastos innecesarios, se baja de la furgoneta para apagar la luz que se había dejado olvidada. Ya de camino se topan con el autoestopista, al que su hermano echa en cara sus visitas al cementerio local y sus juegos con los cadáveres enterrados (resulta extrañamente hermosa esa escena en la que el mayor golpea al pequeño con el palo de la fregona delante del automóvil, mientras los faros les iluminan a ellos y al polvo que se levanta a su alrededor). Al llegar a la casa acontece otro de esos instantes cómicos, cuando el anciano observa la entrada y grita desesperado “¡Mira lo que ha hecho tu hermano con la puerta!”.

 

   Tienen lugar entonces los preparativos para la cena, uno de los momentos inolvidables del filme y el más complicado de llevar a cabo. Más de 27 horas fueron necesarias para rodar toda la secuencia, pues Dugan, el actor que interpretaba al abuelo (y que realmente solo tenía 20 años en el momento del rodaje), había sido contratado por una jornada. Evidentemente, parte de la filmación tuvo lugar durante el día, lo que hizo que los ventanales fueran tapados por cortinas negras, provocando que el calor que hacía en el exterior no fuera nada comparado con el del cuarto en cuestión. La temperatura aumentó más si cabe debido al uso de los enormes focos que se utilizaban por aquel entonces, y la situación se agravó hasta extremos insospechados cuando la comida que se servía durante la cena (salchichas, filetes de carne…) empezó a descomponerse bajo la luz y el bochorno reinantes. Además, alguno de los presentes tuvo la genial idea de quemar los restos de animales que habían sido recogidos de varias clínicas veterinarias para el rodaje justo al lado de la vivienda, con la absurda esperanza de que el olor que provocaban los mismos desapareciese. Evidentemente no fue así, y el viento se encargó de llevar los humos hasta la casa e introducirlos en su interior, haciendo más irrespirable si cabe el ambiente. Si a ello sumamos que la ropa que llevaba Leatherface no fue lavada en ningún momento del rodaje (según Hansen, para meterse en su personaje, dando la impresión de suciedad y de paso de tiempo) y que el actor sudaba a chorros bajo máscara y traje, el hedor reinante en el lugar se volvía insoportable, provocando que algunos de los técnicos y el propio actor que encarnaba al asesino de la motosierra tuvieran que salir en varias ocasiones a vomitar. Edwin Neal llegaría a declarar que su paso por Vietnam no había sido en absoluto tan traumático como aquel día de rodaje.

 

   Todo lo anterior hace que el final resulte mucho más orgánico, más tangible, más realista. Sally preside la mesa, adornada con una calavera y alrededor de la cual también se hallan los anfitriones. El autoestopista realiza un tajo en el dedo de la muchacha (tajo que resulta ser real, pues el tubo que debía bombear la sangre desde el cuchillo se había quedado atascado, por lo que Neal decidió cortar por lo sano, literalmente), introduciéndolo a continuación en la boca del abuelo, que succiona con fruición. Las burlas, desprecios, insultos y humillaciones se suceden sin solución de continuidad, y los asesinos tan pronto ríen como discuten entre ellos. Hooper utiliza un recurso consistente en bombardearnos con una serie rápida de primeros planos de distintas partes del rostro desencajado de Sally (los ojos llorosos y desquiciados, la boca abierta de par en par…) acompañados de un eco repetitivo e inquietante que aumentan la sensación de tensión, de zozobra, logrando que el momento resulte turbador en grado sumo. Los aullidos de pánico son cortados por el autoestopista, que propone que sea el abuelo el que le dé el golpe de gracia a la chica, que es arrastrada y arrodillada a los pies de aquel, poniendo su cabeza sobre un balde metálico. Los gritos y las súplicas regresan, y la tensión se sigue alargando hasta lo insoportable cada vez que las manos temblorosas y sin fuerza del vejestorio sujetan el mazo, que cae y pasa rozando la nuca de Sally una y otra vez. En un momento dado, la joven logra desembarazarse y aprovecha la confusión para saltar por la ventana y huir por el camino que lleva a la casa, iluminado ya por la temprana luz del amanecer. Tras ella salen Leatherface, con su inseparable motosierra, y el autoestopista. Éste logra ponerse a la altura de la chica, a la que lanza varios tajos con su navaja de afeitar, pero aquella logra alcanzar la carretera, por la que se aproxima un camión. El perseguidor, ciego de ira, sigue intentado alcanzar a su presa, que consigue apartarse en última instancia de la trayectoria del tráiler, algo que no logra el asesino, que es arrollado sin remisión (la impactante escena fue rodada a la inversa. Es decir, Neal aproximó su cuerpo al camión y fue alejándose del mismo mientras el vehículo daba marcha atrás. Al rebobinar, ambos se aproximan y parece que el hombre es atropellado. El siguiente plano, el más sangriento sin discusión de todo el metraje, muestra el cadáver siendo aplastado por los neumáticos). El conductor ayuda a subir a Sally y cierra la puerta, y en lugar de escapar (en la única decisión absurda y realmente discutible de toda la película), salen por el otro lado, echando a correr con Leatherface pisándoles los talones. El chofer se gira y le lanza una llave inglesa, golpeándole en la cabeza y haciéndole caer al suelo. La sierra mecánica cae sobre la pierna del matarife, produciéndole una enorme herida en el muslo. Otro vehículo, esta vez una furgoneta, aparece en escena y Sally logra detenerla, subiéndose a la parte posterior de la misma, estando a punto de ser alcanzada por el asesino. El automóvil se pone en marcha y observamos a la protagonista totalmente ensangrentada y fuera de sí mientras ríe histérica, en un estado similar al que mostraría Elizabeth Berridge pocos años después en la conclusión de La casa de los horrores. El último plano es para Leatherface, que baila enajenado con la motosierra, girando sobre sí mismo en mitad de la carretera, poniendo punto y final a una de las películas más relevantes e influyentes del cine de terror de todos los tiempos.

 

   Tanto Tobe Hooper como Kim Henkel idearon un argumento para una secuela que se hubiera titulado Beyond the valley of the Texas chainsaw massacre (Más allá del valle de la matanza de Texas), con un pueblo entero lleno de caníbales. Desgraciadamente, esa continuación nunca se llevó a cabo.

 

 

(9/3)